| 21681190 23552 13350 920 1Стравинского «Пульчинелла» (1926) и «Байка про Лису...» (1927). Принципы «большого балета» 19 в. развивались в спектакле Лопухова «Ледяная дева» на музыку Э. Грига (1927). В миниатюрах балетм. К. Я. Голейзовского, поставленных в студии «Камерный балет» (1922-24) на музыку К. Дебюсси («Фавн»), С. С. Прокофьева («Мимолётности»), А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера и др., передавалось эмоциональное ощущение совр. действительности, раскрывался внутр. мир человека. Наиболее значит, пост. Голейзовского был балет «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко (1925, Большой театр), где на материале библейской легенды утверждалась тема победы духовного начала над тупой деспотич. силой. Новизна постановок Голейзовского проявилась и в их танц. лексике. Усложнённая сценич. площадка в спектаклях «Фавн» и «Иосиф Прекрасный» позволяла интересно группировать танцовщиков, лексика танца обогащалась за счёт необычных ракурсов, поддержек, сочетаний движений, форм свободного,физкультурно-акробатич. танца. В 1927 был поставлен первый сов. многоактный балет «Красный мак» (с 1957 -«Красный цветок») Р. М. Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В.Д.Тихомиров), поев, революц. событиям в Китае. На балетной сцене впервые появился совр. положит, герой. Авторы балета, сохранив форму спектакля 19 в. с танц. дивертисментом, пантомимными сценами и феерией (сцена сна), модернизировали отдельные её части, использовав находки смежных иск-в и эстрадного танца. Матросский танец «Яблочко» - первый опыт создания массовых геро-ич. плясок, к-рые стали одним из завоеваний балетного театра 30-х гг. Тенденция к психологизации, проявившаяся в образе Тао Хоа (Гельцер), сближала балет с хореографич. драмой, ставшей осн. жанром балетного спектакля последующих годов.
В 30-40-е гг. балетмейстеры, стремясь к содержательности, обращались к лит-ре, драматическому иск-ву. В спектаклях, созданных по мотивам произв. Пушкина, У. Шекспира, Н. В. Гоголя, Л. де Beги, Ж. Санд, О. де Бальзака, обязательным было наличие сквозного действия, чётко очерченных характеров. Интерес к индивидуализации образов, к их психологич. раскрытию предопределил характер лучших драматич. балетов. Программным спектаклем 30-х гг. стал «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, балетм. Р. В. Захаров (1934). Высшее достижение этого периода - «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, балетм. Л. М. Лавровский (1940). Драматич. сюжет становился основой спектакля, иногда более существенной, чем музыка. Постановщики не обращались к большим классич. ансамблям, но широко пользовались игровым драматизированным танцем, пантомимой. Обогащение лексики шло гл. обр. за счёт использования фольклора. Одно из крупных достижений 30-40-х гг.- создание героич. народно-танц. образов, преим. массовых, основанных на нац. материале: танец басков -«Пламя Парижа» Асафьева, балетм. В. И. Вайнонен (1932), груз, танец хоруми-«Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, балетм. В. М. Чабукиани (1938).
В 20-30-х гг. шёл процесс становления нового исполнительского стиля сов. балета. М. Т. Семёнова выявляла в классич. танце гармонию, насыщая её энергией, придавала образам благородную величественность. В бравурности танца А. Н. Ермолаева и Чаоукиани проявилось новое действенное восприятие жизни. Г, С. Уланова - одна из величайших танцовщиц-актрис - по-новому трактовала партии в старых балетах («Жизель» Адана, «Лебединое озеро» Чайковского), создала образы большой трагич. глубины: Мария («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Джульетта («Ромео и Джульетта» Прокофьева). Её героини были наделены стойкостью, искренностью, скрытой силой чувств. Представителем лирико-романтич. направления был К. М. Сергеев. Мастерство О. В. Лепешинской утверждало активное жизнерадостное мироощущение. Значит, место в хореографич. иск-ве заняли Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, А. М. Мессерер, М. М. Габович.
Балетные коллективы были созданы в Свердловске (1922), Баку (1922), Ташкенте (Русский оперный театр, 1925), Саратове (1928), Куйбышеве (1931), Горьком (1935) и др. В кон. 20-нач. 30-х гг. сформировались новые коллективы в Москве-Художественный балет под руководством В. В. Кригер (с 1941 влился в Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко) и Ленинграде - балетная труппа Малого оперного театра (с 1964 Малый театр оперы и балета). К кон. 30-х гг. балетные труппы были почти во всех союзных и во мн. авт. республиках. Там, где до Окт. революции имелись рус. оперные театры и своя нац. танц. культура (иногда и сценич. танец), балет формировался быстрее, опираясь на эти традиции. В УССР в 1919-25 работали постоянные балетные коллективы при оперных театрах Харькова и Киева, с 1926 - Одессы (позднее были открыты театры в Донецке, 1939, и Львове, 1941). В Груз. ССР проф. балет начал формироваться в 1921. В БССР в 20-х гг. работала студия, театр открылся в 1933. В республиках Ср. Азии наметился особый путь развития балетного иск-ва - создание театрального (сценич.) танца, основанного на нар. творчестве. В Узб. ССР в 20-х гг. формировались музыкально-этнографич. коллективы, из к-рых был образован Узб. муз.-драматич. театр (1929); из музыкально-хореографич. кружков и коллективов возникли музыкально-драматич. театры в Казах. ССР (1934), Тадж. ССР (1936) и Кирг. ССР (1937), в Туркм. ССР (на основе оперной студии, 1937). На их базе открылись оперные театры и при них балетные труппы: в Ташкенте (1939), Алма-Ате (1937), Душанбе (1940), Ашхабаде (1941), Фрунзе (1942). Начали работать оперно-балетные театры и в авт. республиках: в Тат. АССР (1939), Бурят. АССР (1932, музыкально-драматический, с 1948 оперы и балета), в Башк. АССР (1941).
В 30-40-х гг. были созданы мн. нац. балеты, вт. ч.: в УССР - первый нац. балет «Пан Каневский» М. И. Вериковского (1931), «Лилея» К. Ф. Данькевича (1940), «Лесная песня» М. А. Скорульского (1946); в Груз. ССР-«Мзечабуки» А. М. Баланчивадзе (2-я ред. «Сердце гор», 1938); в Азерб. ССР -«Девичья башня» А. Б. Бадалбейли (1940); в Арм. ССР-«Счастье» А. И. Хачатуряна (1939, 2-я ред. «Гаянэ», 1942), «Хандут» на музыку А. А. Спендиарова (1945); в БССР - «Соловей» М. Е. Крошнера (1939); в Узб. ССР - «Шахида» Ф. Таля (1939), «Гуляндом» Е. Г. Брусиловского (1940); в Казах. ССР-«Калкаман и Мамыр» В. В. Великанова (1938); в Кирг. ССР - «Анар» В. А. Власова и В. Г. Фере (1940); в Тадж. ССР - «Ду Гуль»(«Дверозы») А. С. Ленского (1941); в Туркм. ССР - «Алдар-Косе» («Весёлый обманщик») К. А. Корчмарёва (1942); в Башк. АССР-«Журавлиная песня» Л. Б. Степанова (1944); в Тат. АССР - «Шурале» Ф.З. Яруллина (1945). В этих постановках осваивалась прежде всего наиболее типичная для 30-40-х гг. форма многоактного драматич. балета, сочетался классич. танец с национальным, широко использовались нар. пляски, обряды. Их тематика-нац. легенды, освободит, борьба народа, события колх. жизни. Формированию нац. балетных кадров способствовало то, что одарённые дети из разных республик обучались в хореографич. уч-щах Ленинграда и Москвы. К кон. 30-х гг. и в 40-е гг. известность получили Г. Г. Алмасзаде (Азерб. ССР), Е. Л. Гварамадзе (Груз. ССР), Б. Бейшеналиева и Н. С. Тугелов (Кирг. ССР), К. Джапаров (Туркм. ССР), М. Тургунбаева (Узб. ССР), А. И. Гаврилова (УССР), 3. А. Насретдинова и X. Г. Сафиуллин (Башк. АССР). Во мн. республиках работали рус. балетмейстеры (Голейзовский, Лопухов, Ермолаев, Л. В. Якобсон, Н. С. Холфин и др.), особенно в период подготовки декад, к-рые проводились в Москве с 1936 (см. Декады и дни искусства и литературы народов СССР); в этой работе участвовали также рус. композиторы, художники, педагоги. Опыт рус. мастеров перенимали молодые балетмейстеры из республик. Позднее мн. из них учились на балетмейстерском ф-те Гос. ин-та театр, иск-ва им. А. В. Луначарского в Москве.
В годы Великой Отечеств, войны 1941-45 балетные коллективы страны и хореографич. уч-ща не прекращали работы. Были созданы новые спектакли: в Ленингр. театре оперы и балета им. Кирова (эвакуировался в Пермь)-«Гаянэ» Хачатуряна, балетм. Н. А. Анисимова (1942), в Муз. театре им. Станиславского и Немировича-Данченко «Лола» В. А. Оранского, балетм. В. П. Бурмейстер (1943), в Большом театре (эвакуировался в Куйбышев)- «Алые паруса» В. М. Юровского, балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко, Л. А. Поспехин (1943).
Во 2-й пол. 40-х и в 50-х гг. выдвинулись новы-е исполнители. Сформировался талант драматич. танцовщицы А. Я. Шелест. Начала выступать М. М. Плисецкая, чей танец всегда полон экспрессии и патетики. Большую популярность завоевали: в РСФСР - Р. С. Стручкова, В. Т. Бовт, Л. И. Крупенина, Б. Я. Брегвадзе, Н. Б. Фадеечев, на Украине - Л. П. Герасимчук, Е. М. Потапова, Н. А. Апухтин, А. А. Белов, в Белоруссии - А. В. Николаева и С. В. Дречин, в Грузии - И. А. Алексидзе, В. В. Цигнадзе, 3. М. Кикалейшвили, в Армении - Л. П. Воинова-Шиканян, Р. Л. Тавризиан, Т. Г. Григорян, А. Т. Гарибян, в Азербайджане - Л. М. Векилова, М. Д. Мамедов, в Узбекистане - Г. Б. Измайлова, в Таджикистане - Л. Захидова, в Бурятии - Л. П. Сахьянова, в Латвии-А. А. Приеде, Я. Д. Панкрае, А. Я. Лемберг, В. Э. Вил-цинь, в Литве - Г. К. Сабаляускайте, Т. М. Свентискайте, в Эстонии - В. А. Хагус, А. Койт, Э. К. Йоасоо. Было поставлено мн. новых спектаклей, в их числе «Золушка» Прокофьева (1945, Большой театр),«Юность» (1946, Ленингр. Малый оперный театр) и« Мнимый жених» (1949, там же) М. И. Чудаки, «Медный всадник» Глиэра (1949, Ленингр. театр оперы и балета им. Кирова). Обогатился репертуар в театрах Груз. ССР, были пост, балеты «Синатле» Г. В. Киладзе (1947), «Горда» Д. А. Торадзе (1949), «Отелло» А. Д. Мачавариани (1957); в Азерб. ССР-«Семь красавиц» (1952) и «Тропою грома» (1958) К. А. Караева; в Арм. ССР-«Севан» Г. Е. Егизарян (1956), «Мармар» Э. С. Оганесяна (1957); в Узб. ССР-«Мечта» И. И. Акбарова (1959); в Казах. ССР-«Камбар и Назым» В. В. Великанова (1950); в Кирг. ССР - «Чолпон» М. Р. Раухвергера (1944); в Тадж. ССР - «Лейли и Меджнун» С. А. Баласаняна (1947); в Туркм. ССР - «Акпамык» А. Заборовского и В. Мухатова (1945). Значит, успехов достигли балетные театры Литвы, Латвии, Эстонии, где со 2-й пол. 40-х гг. начался процесс освоения опыта сов. хореографич. иск-ва. Первые сов. балеты были созданы в Латв. ССР - «Лайма» А. Я. Ленина (1947) и «Сакта свободы» А. П. Скулте (1950); в Литов. ССР - «На берегу моря» Ю. А. Юзелюнаса (1953); в Эст. ССР - «Калевипоэг» (1948) и «Золотопряхи» (1956) Э. А. Каппа. В Молд. ССР, где балетная труппа в оперном т-ре начала работать в 1957, были пост. нац. балеты -«Сестры» Л. Л. Когана (1959), «Рассвет» В. Г. Загорского и «Сломанный меч» Э. Л. Лазарева (оба в 1960). Новые спектакли появились в Бурят. АССР («Красавица Ангара» Л. К. Кшшпера и Б. Б. Ямпилова, 1959) и в музыкально-драматич. театрах Якут. АССР, Карел. АССР, Удм. АССР, Коми АССР и др. В РСФСР возникли новые оперно-балетные театры в Новосибирске (1945), в Челябинске (1956) и др. городах.
В 60-70-х гг. сов. балет, развивая лучшие достижения предшествующего периода, преодолел тенденции к односторонней драматизации и подмене содержательного танца феерией и дивертисментами. Возросла роль музыки в балетных спектаклях. Танец стал осн. выразит, средством. Начало этому направлению положили работы сов. балетмейстеров уже в кон. 50-х гг. В спектаклях Ю. Н. Григоровича "Каменный цветок" С. С. Прокофьева (1957) и И. Д. Бельского«Берег надежды» А. П. Петрова (1959) содержание раскрывалось в развитии музыкально-хореографических образов. Наряду со старыми мастерами (Голейзовский, Якобсон) появились молодые балетмейстеры, упорно искавшие новое содержание и новые формы. Возродились забытые жанры и формы (одноактный балет, балет-симфония, балет-плакат), обогатилась танц. лексика. Наиболее значит, работы 60- 70-х гг.: постановки Якобсона-«Клоп» Ф. Отказова и Г. И. Фиртича (1962) и «Двенадцать» Б. И. Тищенко (1964) - обе в Ленинграде; Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва-«Героическая поэма» Н. Н. Каретникова (1964, Москва), «Весна священная» Стравинского (1965, там же), «Сотворение мира» Петрова (1971, Ленинград); О. М. Виноградова - «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1965, Новосибирск; 1976, Ленинград), «Асель» Власова (1967, Москва), «Горянка» М.М. Кажлаева (1968, Ленинград), «Ярославна» Тищенко (1974, там же); Бельского - «Конёк-горбунок» Р. К. Щедрина (1963, там же); Ё. Я. Чанги - «Прометей» Э. А. Ариетакесяна (1967, Ереван); Григоровича - «Легенда о любви» А. Д. Меликова (1961, Ленинград), «Спартак» Хачатуряна (1968, Москва), «Иван Грозный» на музыку Прокофьева, аранжированную М. И. 'Чулаки (1975, там же), и новые редакции балетов Чайковского. Во всех этих балетах любая тема трактовалась с позиций современности, человек раскрывался во всей сложности, в непростых взаимоотношениях с действительностью. Не ограничиваясь изложением сюжета, балетмейстеры создавали образы ёмкие, многозначные, нередко прибегали к поэтич. метафоре. Был осуществлён ряд постановок новых балетов в Большом театре - «Икар» С. М. Слонимского (1971, балетм. В. В. Васильев; 2-я ред. 1976), «Кармен-сюита» на музыку Визе- Щедрина (1967, балетм. А. Алонсо) и « Анна Каренина» Щедрина (1972, балетм. М. М. Плисецкая, Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов), «Ангара» А. Я. Эшпая (1976). Всё чаще в театрах нац.республик и на периферии осуществлялись новаторские постановки. Это работы Р. Г. Ахундовой и М. Д. Мамедова в Баку («Тени Кобыстана» Ф. К. Караева, 1969), А. Ф. Шикеро в Киеве («Каменный властелин» В. С. Губаренко, 1970), М. О. Мурдмаа в Таллине («Иоанна Тентата» Э. М. Тамберга, 1971), Г. Д. Алексидзе в Тбилиси, Н. Н. Боярчикова в Перми, М. С. Мартиросяна в Ереване, Г. А. Майорова в Киеве, И. А. Чернышёва в Одессе, В. Н. Елизарьева в Минске. Примечателен вновь возродившийся интерес к шекспировской тематике. Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева обрёл новую жизнь в театрах Новосибирска, Перми, Киева, Таллина. Неск. балетмейстеров обратились к сюжету «Гамлета»: балеты поставили Н. А. Долгушин (под назв. «Размышление», на музыку Чайковского, Ленингр. Малый театр оперы и балета, 1970), Сергеев (комп. Н. П. Червинский, Ленингр. театр оперы и балета им. Кирова, 1971), В. М. Чабукиани (комп. Р. К. Габичвадзе, Груз, театр оперы и балета им. 3. П. Палиашвили, 1971), М. М. Мнацаканян (на музыку Д. Д. Шостаковича, Петрозаводский муз. театр, 1971). В 60-70-х гг. популярность приобрели артисты: И. А. Колпакова, Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. В. Тимофеева, А. И. Сизова, А. Е. Осипенко, Н. А. Кургапкина, Г. Т. Комлева, В. В. Васильев, М. Э. Лиепа, М. Л. Лавровский, Ю. В. Соловьёв, Ю. К. Владимиров, Н. А. Долгушин, В. В. Тихонов, А. Б. Годунов, В. М. Гордеев, В. Щ. Галстян, В. П. Ковтун, М. А. Сабирова, X. А. Пуур, Т. Рандвийр, Б. Р. Кариева, В. Ф. Калиновская, И. В. Меновщикова, Л. В. Гершунова, Н. В. Павлова, Л. И. Семеняка и др.
Балетные коллективы часто выезжают за рубеж, утверждая мировую славу сов. хореографич. иск-ва; хореографы осуществили ряд постановок в социалистич. странах, во Франции, Швеции, Австрии, Финляндии и др. Сов. специалисты явились организаторами хореографич. уч-щ в Японии, на Кубе, в АРЕ, Алжире и мн. др. странах. С 1969 в Москве проводится Междунар. конкурс артистов балета. Молодые артисты сов. балета не раз завоёвывали первые места на конкурсах в Болгарии (Варна), Японии и др. странах.
В СССР (1975) 42 театра оперы и балета; балеты ставятся также в муз. театрах, иногда в театрах оперетты и муз. комедии. Работают 17 хореографич. уч-щ.
См. Балет, а также раздел Танец. Балет в статьях о союзных республиках и раздел Музыка в статьях об авт. республиках в соответствующих томах БСЭ. Е. Я. Суриц.
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Многонациональный сов. театр отличает разнообразие направлений, форм и жанров, развивающихся в едином русле метода социалистич. реализма. При этом он плодотворно использует традиции нар. творчества, классич. наследие прошлого, опыт совр. сценич. иск-ва всех народов СССР и братских социалистич. стран, достижения прогрессивной зарубежной театр, культуры.
Сцена из спектакля «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Александрийский театр. 1870. Рис. М. А. Шишкова.
Скоморохи. Со старинной гравюры.
Берикаоба. Грузинский народный театр масок. Рисунок.
Истоки театра у народов СССР относятся к разным векам и ист. эпохам. Они восходят к играм, обрядам, имеющим культовый или трудовой характер. Существовали также нар. театры (скоморохов у славян, берикаоба в Грузии, кызыкчи и масхарабозов у узбеков и таджиков). В древние времена возник проф. театр у грузин, св. 2 тыс. лет существует театр у армян. Но иноземные нашествия прерывали развитие этих нац. культур. В 17-18 вв. у русских, армян, украинцев, грузин и др. народов в духовных семинариях появился школьный театр; были созданы придворные театры в России, Грузии. С первых десятилетий 18 в. в городах формировались любительские коллективы. Из них особую известность получила ярославская труппа Ф. Г. Волкова, лучшие актёры к-рой вошли в состав первого постоянного проф. общедоступного рус. театра в Петербурге (1756). Репертуар состоял гл. обр. из пьес основоположника рус. классицистской драмы А. П. Сумарокова. С 1757 на основе театра, созданного при Моск. ун-те, стала складываться моек. проф. труппа. В кон. 18 - нач. 19 вв. получили распространение крепостные театры (Россия, Украина, Белоруссия, Грузия). До нач. 19 в. труппы, как правило, не имели чёткого жанрового деления: одни и те же актёры играли в драмах и операх (преим. комич.), иногда танцевали в балетах. Затем произошло постепенное разделение трупп на драматические и опер-но-балетные. С 1824 моек, драматич. труппа давала спектакли в доме купца Варгина и, в отличие от Большого театра (новое здание построено в 1824), этот театр стал именоваться Малым. В Петербурге для драматич. труппы в 1832 был сооружён Александрийский театр. Согласно официально узаконенной в 1856 монополии императорских театров, частные театры открывать в обеих столицах запрещалось. В провинции антрепренёры частных театров обычно главное внимание уделяли коммерч. стороне дела. В целях привлечения публики они подчас ставили по 5-6 новых спектаклей в неделю, не заботясь об их художеств, качестве. Осн. место в репертуаре имп. театров, как и театров провинции, занимали пьесы официозного содержания, мелодрамы, построенные на внеш. эффектах, легковесные водевили. Против такого репертуара выступала передовая критика. На театр оказывали активное влияние просветит, и революц. круги: Н. И. Новиков и его окружение, декабристы, позже А. И. Герцен, В. Г. Белинский и др. Вопросы реалистич. театр, эстетики разрабатывали А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, революционно-демократич. критика, возглавляемая Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым. Статьи о театре писали Н. А. Некрасов, М. Е. Салтыков-Щедрин, И. А. Гончаров и др. Преодолевая сопротивление цензуры и реакционно-бюрократич. кругов, театры включали в репертуар прогрессивную рус. драматургию (пьесы Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, Гоголя, А. Н. Островского, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого и др.), сыгравшую определяющую роль в формировании и развитии рус. сценич. реализма, зап. классику (произв. У. Шекспира, Ф. Шиллера, Г. Э. Лессинга, Мольера, Лопе де Веги). Выступая в водевилях и мелодрамах, крупные актёры обогащали образы, создавали социально значит, характеры. В лучших произв. рус. драматургии освещались проблемы истории и современности. В «Борисе Годунове» (1825, пьеса была запрещена для представления до 1866) Пушкин впервые показал народ как гл. движущую силу истории. В «Горе от ума» Грибоедова (1824), в комедиях Гоголя («Ревизор», 1836, и др.) резкой критике был подвергнут самодержавно-крепостнич. строй. С 1850-х гг. начали ставиться пьесы Островского, открывшие новый этап в развитии рус. театра. В них были выведены почти все слои рус. общества, но осн. внимание уделялось купечеству, мещанству. В пьесах Островского действовали герои, отстаивавшие своё человеческое достоинство, противостоявшие обществу, построенному на насилии, эксплуатации. Рус. театр, располагая сильной драматургией, утверждался как реалистический, отражавший жизнь в ти-пич. характерах. Ему были присущи также революционная романтика, стремление видеть жизнь в развитии, в борьбе против реакционных сил.
М. Н. Ермолова в роли Олёны («Воевода» А. Н. Островского). Малый театр. 1886.
Крупнейшими актёрами 1-й пол. 19 в. были М. С. Щепкин и П. С. Мочалов в Москве и А. Е. Мартынов в Петербурге. Щепкин, добиваясь широких сатирич. обобщений, создавал образы, обличающие крепостничество и произвол (Фамусов - «Горе от ума» Грибоедова, Городничий - «Ревизор» Гоголя). При изображении простых, честных людей он поднимался до настоящей патетики. Деятельность Щепкина утвердила критич. реализм в рус. театре. Герои Мочалова отстаивали великие идеи свободы («Гамлет» Шекспира и др.). Мартынов воплощал глубоко человечные образы «маленьких людей» своего времени (роли мелких чиновников, ремесленников, торговцев в водевилях, Тихон в «Грозе» Островского). Традиции лучших рус. актёров получили развитие во 2-й пол. 19 в. Образы купцов-самодуров в пьесах Островского создавал П. М. Садовский, игравший также роли людей, ставших жертвами социального уклада жизни, но верящих в добро и справедливость (Любим Торцов-«Бедность не порок»). Целиком сливаясь с образом, добиваясь умения «жить в роли», Садовский вслед за Островским осн. внимание обращал на речевые характеристики персонажей. Традиции П. М. Садовского были продолжены его сыном М. П. Садовским и др. членами этой артистич. семьи - О. О. Садовской, П. М. Садовским. Героини М. Н. Ермоловой (в пьесах Лопе де Веги, Шиллера, Островского) несли веру в победу добра над злом, горячо отстаивали высокие жизненные принципы. Романтич. наполненностью отличалась игра А. И. Южина. Замечат. исполнительницей классич. репертуара была М. Г. Савина (пьесы Гоголя, Островского, Тургенева), пользовавшаяся также большим успехом в салонных пьесах совр. ей драматургов (галерея сатирич. портретов светских дам). Образы простых рус. женщин, пытающихся отстаивать своё право на любовь, но сломленных жизнью, создавала П. А. Стрепетова (Катерина - «Гроза» Островского, Лизавета - «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского). К. А. Варламов и В. Н. Давыдов раскрывали богатство жизни в её трагическом и смешном, трогательном и жестоком. В иск-ве В. Ф. Комиссаржевской, проникнутом поисками нравственного идеала, активным утверждением человеческого достоинства женщины, отразились настроения предреволюц. лет. В 1904-10 в созданном ею в Петербурге театре ставилась передовая совр. драматургия (М. Горький, А. П. Чехов, Г. Ибсен и др.).
А. Н. Островский (второй слева) с артистами Малого театра.
Несмотря на то, что в кон. 19 - нач. 20 вв. в театре работали замечательные художники, в целом сценич. иск-во переживало кризис. В то время, когда в обществ. жизни происходили значит, изменения, назревала революц. ситуация, на сцене господствовал развлекат. репертуар, ставились далёкие от проблем современности пьесы; художественно-постановочный уровень спектаклей был невысок. Отд. попытки реформировать театр, иск-во (напр., деятельность актёра и режиссёра моек. Малого театра А. П. Ленского) не встречали поддержки чиновничье-бюрократич. театр, руководства.
Сцена из спектакля «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого.
Первый спектакль Московского Художественного театра. 1898.
Сцена из спектакля «Вишнёвый сад» А. П. Чехова.
Московский Художественный театр. 1904.
В этих условиях особенно большую роль сыграл открытый в 1898 Моск. Художеств. театр (МХТ, см. Московский Художественный ака |
