| 21681190 23552 13350 920 1рские - С. 3. Сайдашев, украинские - А. И. Кос-Анатольский, П. И. Майборода. Музыку для детей создавали Прокофьев (сюита «Зимний костёр», 1949), А. Н. Александров, Кабалевский. М. И. Красев, Н. Н. Леви, 3. А. Левина, М. Р. Раухвергер, Старокадомский, А. Д. Филиппенко. В кон. 40-х и в 50-е гг. были написаны (исполненные позднее) опера «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1948), 1-й скрипичный концерт (1948) и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (1948) Шостаковича, вокальная поэма «Страна отцов» Свиридова на слова А. С. Исаакяна (1950).
В кон. 40-х и нач. 50-х гг. получили некоторое распространение упрощённые, суженные представления о реализме, народности, новаторстве. В отдельных произведениях, особенно кантатно ора-ториальных и программных симфонических, отрицательно сказывались поверхностность в отражении действительности, схематизм образов и выразит, средств. В оценке творчества ряда композиторов были допущены субъективистские ошибки, впоследствии исправленные пост. ЦК КПСС от 28 мая 1958 «Об исправлении ошибок в оценке опер „Великая дружба", „Богдан Хмельницкий", „От всего сердца"». Этот документ партии, подтвердив незыблемость принципов идейности, партийности и народности сов. искусства, сформулированных в пост. ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба" В. Мурадели» (от 10 февраля 1948), помог муз. деятелям преодолеть суженное понимание ряда эстетич. проблем, неверные представления о реализме, народности, новаторстве.
С кон. 1950-х гг., в 60-70-е гг. сов. музыка развивалась на основе интенсивных творческих исканий, ведущих к многообразию стилей, жанров, форм при единстве идейных позиций, общности художеств, метода - социалистич. реализма. Муз. жизнь стала ещё более оживлённой. Резко усилился процесс взаимного обогащения и сближения нац. муз. культур. Активизировался обмен гастролями сов. и зарубежных музыкантов. Сов. исполнители завоевали высокий между-нар. авторитет. Выдвинулись исполнители, среди к-рых оперные и симф. дирижёры - Ю. И. Симонов, Ю. X. Темирканов, В. И. Федосеев; хоровой дирижёр А. А. Юрлов; пианисты - Д. А. Башкиров, Э. К. Вирсаладзе, В. В. Крайнев, Е. Г. Могилевский, Н. А. Петров; скрипачи - М. И. Вайман, Б. Л. Гутников, В. А. Климов, Г. М. Кремер, И. Д. Ойстрах, В. А. Пикайзен, В. Т. Спиваков, В. В. Третьяков; виолончелисты - К. А. Георгиан, Н. Г. Гутман, Н.-Н. Шаховская; певцы - В. А. Атлантов, М. Л. Биещу, А. Ф. Ведерников, Ю. А. Гуляев, Г. А. Ковалёва, Ю. А. Мазурок, Т. А. Милашкина, Л. В. Мясникова, Е. Е. Нестеренко, В. Норейка, Т. Н. Нижникова, Е. В. Образцова, Б. А. Руденко, Е. В. Серкебаев, А. Б. Соловьяненко, А. А. Эйзен. В разных жанрах успешно решалась задача воплощения ленинской темы: 12-я симфония «1917» Шостаковича (1961), 4-я (1956) и 5-я (1971) симфонии Дж. Гаджиева, кантата «Ленин с нами» А. Я. Эшпая (1969), 13-я симфония Я. А. Иванова (1969), оратория «Ленин в сердце народном» Р. К. Щедрина (1970). Оригинальное воплощение получили темы революции и Гражд. войны в операх ч Мать» Хренникова (1957), «Октябрь» Мурадели (1964), «Оптимистическая трагедия» Холминова (1965), «Виринея» С. М. Слонимского (1967), «Гибель эскадры» В. С. Губаренко (1967), «Огненное кольцо» А. Р. Тертеряна (1967), «Конец кровавого водораздела» В. Мухатова (1967). События Великой Отечеств, войны многосторонне отразились в операх разного типа, нередко своеобразных по жанровому решению. Среди них «Джалиль» Н. Г. Жиганова (1956), «Кружевница Настя» В. Н. Трамбицкого (1963), «Ценою жизни» А. А. Николаева (1964), опера-оратория «Июльское воскресенье» В. И. Рубина (1969), «Неизвестный солдат» (1967) и «Зори здесь тихие» (1975) К. В. Молчанова. Созданы также оперы на героико-революц., героико-романтич., лирико-эпич., лирич., драматич. и др. сюжеты, в том числе «Овод» А. Э. Спадавеккиа (1957), «Сердце Домники» А, Г. Стырчи (1960; 2-я ред. под назв. «Героическая баллада», 1970), «Не только любовь» Щедрина (1961), «Мин-дия» (1960), «Похищение луны» (1974) О. В. Тактакишвили, «Заблудившиеся птицы» В. А. Лаурушаса (1967), «Алпамыс» Е. Рахмадиева (1972). Обновление традиций происходит и в балетной музыке. Наряду с произв., продолжающими линию нар.-героич. балетов («Жанна д'Арк» Н. И. Пейко, 1956; «Тропою грома» Караева, 1958) или балетов на лит. Сюжеты («Отелло» А. Д. Мачавариани, 1957; «Легенда о любви» А. Д. Меликова, 1961; «Шакунтала» С. А. Баласаняяа, 1963; «Анна Каренина» Щедрина, 1972), написаны балеты нетрадиц. формы («Берег надежды» А. П. Петрова, 1959; «Вечный идол» Э. С. Оганесяна, 1966; «Легенда о белой птице» Г. А. Жубановой, 1966; «Икар» Слонимского, 1969; «Ярославна» Б. И. Тищенко, 1974). На основе гл. обр. совр. тематики развивалась оперетта (А.П. Долуханян, Милютин, Мурадели, А. Г. Новиков, Соловьёв-Седой). Композиторы, имеющие большой опыт работы в области оперы, симф. и камерной музыки, создали также произв. для театра оперетты, среди них Кабалевский («Весна поёт», 1957) и Шостакович («Москва, Черёмушки», 1959), В. Е. Баснер («Полярная звезда», 1966), Р. С. Гаджиев («Куба - любовь моя», 1963), А. П. Петров («Мы хотим танцевать», 1967), Хренников («Сто чертей и одна девушка», 1962), А. Я. Эшпай («Внимание, съёмка», 1969). Это способствовало дальнейшему подъёму проф. культуры жанра оперетты.
Одно из ведущих мест в сов. музыке заняло вокально-симф. творчество, основанное на обобщающей эпич. и философско-эпич. тематике. Начало новому этапу его развития положили соч. Свиридова: «Поэма памяти Сергея Есенина» (1956), «Патетическая оратория» на слова В. В. Маяковского (1959). Среди др. значит, произв.-оратория-поэма «Двенадцать» В. Н. Салманова (1957), «Реквием» Кабалевского (1963), вокально-симф. поэма «Казнь Степана Разина» Шостаковича (1964), оратории «Сны революции» Рубина (1963), «По следам Руставели» О. В. Тактакишвили (1964), «Ма-хагони» Зариня (1965), «Слово о полку Игореве» Л. А. Пригожина (1966), «Не трогайте голубой глобус» Э. К. Бальсиса (1970). Появилось мн. произв., опирающихся на нар. песню: т. н. фольклорная кантата («Курские песни» Свиридова, «Свадебные песни» Ю. М. Буцко, «Белорусские песни» А. В. Богатырёва, «Гурийские песни» О. В. Тактакишвили), т. н. фольклорный хоровой концерт («Лебедушка» Салманова), хоровой цикл («Мужские песни» В. Р. Тормиса). Аналогичные яркие явления возникли в камерно-вокальном жанре: «Русская тетрадь» В. А. Гаврилина, «Песни вольницы» Слонимского, «Лакские песни» Ш. Р. Чалаева, «Курземская тетрадь» П. Е. Дамбиса. В числе др. образцов этого жанра, наряду с новыми вокальными циклами Свиридова (на слова Есенина, Блока) и Шостаковича (на слова Блока),- произв. В.Ф. Веселова, Н.К. Габуния, Т. Е. Мансуряна, А. А. Николаева. Человеческий голос, поэтич. слово заняли важное место в ряде симфоний, что сблизило их с ораторией (13-я Шостаковича, 1962; 8-я «Цветы Польши» М. С. Вайаберга, 1964; «Лира человека» Ю. А. Юзелюнаса) или с камерно-вокальным циклом (14-я Шостаковича, 1969). Новый выдающийся образец программной симфонии-11-я («1905 год») Шостаковича (1957). Мн. композиторы (Вайнберг, Г. А. Канчели, К. А. Караев, Э. М. Мирзоян, А. А. Пярт, Тищенко, Б. А. Чайковский и др.) создали симфонии, имеющие общие черты с инструм. концертом или камерно-инструм. ансамблем. В этом сказалась характерная для совр. периода тенденция сближения и взаимопроникновения жанров. Вместе с тем по-новому трактуется и традиционный симф. цикл (15-я Шостаковича, 1971). Столь же разнообразны жанровые и стилевые решения в области инструм. концерта. Приобрели известность фп. концерты Б. А. Квернадзе, Тищенко, Хренникова (2-й - 1971), скрипичные- Щедрина, К. А. Караева, М. М. Скорика, виолончельные - Пярта, Б. А. Чайковского, рапсодии для солирующих инструментов с оркестром А. И. Хачатуряна, концерты для симф. оркестра Б. А. Арапова, С. Гаджибекова, Щедрина («Озорные частушки», 1963), А.Я. Эшпая. Большое внимание композиторов привлёк камерный оркестр (соч. Р. С. Бунина, Я. П. Ряэтса, Свиридова). Среди камерно-инструм. ансамблей - квартеты Шостаковича (6-й - 15-й), Вайнберга, Б. А. Чайковского, 8-й Шебалина, скрипичные сонаты Пригожина, К. С. Хачатуряна, рапсодия В. Г. Загорского.
Большое развитие получила сольная эстрадная и бытовая песня гражд. и лирич. содержания; были созданы и хоровые песни. Здесь вместе с опытными мастерами, завоевавшими признание в предшествующие периоды, в т. ч. Мурадели («Бухенвальдский набат»), А. Г. Новиковым («Марш коммунистических бригад»), А. И. Островским («Пусть всегда будет солнце»), Соловьёвым-Седым («Подмосковные вечера», «Если бы парни всей земли> и др.), Туликовым («Родина»), Фрадкиным («Течёт Волга», «За того парня»), выдвинулась большая группа композиторов, среди к-рых Л. В. Афанасьев, А. А. Бабаджанян, В. Е. Баснер, В. А. Гаврилин, О. Зульфугаров, М. М. Кажлаев, Э. С. Колмановский, И. М. Лученок, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, Г. Г. Раман, М. Л. Таривердиев, О. Б. Фельцман, А. Г. Флярковский, А. Я. Эшпай.
Мн. муз. театры СССР, коллективы, а также исполнители с успехом выступают за рубежом. Лучшие зарубежные коллективы и артисты гастролируют в СССР. Композиторов, а также исполнителей разных специальностей готовят консерватории, ин-ты иск-в, муз. училища союзных и авт. республик. Сов. композиторы и музыковеды объединены в Союз композиторов СССР (см. в разделе Творческие союзы). В СССР работают (1975) 42 театра оперы и балета, 29 театров муз. комедии и миниатюр, 135 филармоний, 44 симф. оркестра, 61 камерный оркестр, и ансамбль, 20 консерваторий, 6 ин-тов иск-в, 3 муз.-педагогич. ин-та, 48 муз. ф-тов при педагогич. ин-тах, 243 муз. уч-ща и уч-ща иск-в, ок. 5,5 тыс. дет. муз. школ.
См. Музыка, Музыкальное образование, Музыковедение, а также раздел Музыка в статьях о союзных и авт. республиках в соответствующих томах БСЭ. Ю. В. Келдыш (до 1917), А. Н. Сохор (после 1917).
ТАНЕЦ. БАЛЕТ
Танец
В СССР танец - один из наиболее массовых видов нар. иск-ва, его подлинное нац. богатство. Каждый народ, населяющий территорию СССР, имеет свои танц. традиции, хореографич. язык, особые координации движений, муз.-танц. формы, приёмы соотношения движения с музыкой. Танец издавна отражает уклад жизни, обычаи и традиции народов и связан с др. видами иск-ва, гл. обр. с музыкой. Он - неотъемлемая часть нар. представлений на праздниках, ярмарках и др.; в нём нашли отражение и разнообразные стороны трудовой деятельности. Народы, занятые охотой, животноводством, в танце образно запечатлели повадки и характер зверей, птиц, домашних животных (у якутов - танец медведя, литовцев - козлика, русских- «журавль», «гусачок» и др.). У народов-земледельцев сложились танцы, изображающие труд, процессы [латв. танец жнецов, белорусский - «лянок», молдавский - «поама» (виноград), узбекские - «шелкопряд», «пахта» (хлопок)]. С возникновением ремёсел формировались новые танцы (украинский - ч бондарь», карельский - «так ткут сукно», эстонский - «сапожник» и др.). Воинская доблесть, героизм также выражаются в танце (грузинские - хоруми, парика-оба; казачьи пляски и др.). Большое место в танц. творчестве занимают тема любви, почтительное отношение к женщине (грузинский - картули, русский - байновская кадриль и др.), во мн. танцах присутствует нар. юмор (белорусский - «Юрочка», узбекский - раке бозы, таджикский -«аист и лягушка» и др.). Мн. танцы исполняются под аккомпанемент нар. инструментов, с бытовыми аксессуарами (платками, шляпами, чашами и др.). Характер танца связан также и с нац. одеждой.
Русский танец «Полянка» в исполнении артистов Ансамбля народного танца СССР под руководством И. А. Моисеева.
За годы Сов. власти танц. культура получила всестороннее развитие. У народов, где давние танц. традиции забыты или утеряны, создавались новые - на основе изучения игр, пластич. обрядов и смежных иск-в (художеств, ремёсел, музыки, песен и др.). Так, вновь возник нар. танец в Казах. ССР, Кирг. ССР, Туркм. ССР. Бурно развиваются танцы народов Севера и Сибири (эвенков, коряков, якутов), к-рые отличаются неповторимой самобытностью (напр., якутский «Асуохай»). Во всех республиках танц. культура представлена массовой художеств, самодеятельностью и многочисл. проф. ансамблями. Такие ансамбли танца, созданные во всех республиках, по существу стали театрами нар. танца, где по всем законам сценич. действия создаются сценич. хореографич. произв. Среди ведущих коллективов: Ансамбль нар. танца СССР (1937), Хореографич. ансамбль «Берёзка» (1948), Ансамбль танца Азерб. ССР (1971), Ансамбль танца Арм. ССР (1958), Ансамбль танца БССР (1959), Ансамбль нар. танца Груз. ССР (1945), Ансамбль песни и танца Казах. ССР (1955), Ансамбль нар. танца Кирг. ССР (1966), Ансамбль танца Латв. ССР «Лейле» (1968), Ансамбль нар. песни и танца Литов. ССР «Летува» (1940), Ансамбль нар. танца Молд. ССР «Жок»(1945), Ансамбль танца Тадж. ССР «Лола» (1965), Ансамбль нар. танца Туркм. ССР (1941), Ансамбль танца УССР (1937), Ансамбль танца Узб. ССР «Бахор» (1957).
В сценич. танцах балетмейстеры и исполнители повествуют о радостной жизни, о труде, праздниках, обычаях и мечтах народа. Характерные черты таких хореографич. спектаклей - взаимовлияние проф. и самодеят. иск-в, их связь с фольклором и бережное сохранение его редчайших образцов.
В золотой фонд сов. сценич. нар. хореографии вписали яркие страницы такие мастера, как И. А. Моисеев, Н. С. Надеждина, Т. А. Устинова, М. С. Годенко (РСФСР), П. П. Вирский (УССР), И. И. Сухишвили и Н. Ш. Рамишвили (Груз. ССР), М. Тургунбаева, Тамара Ханум (Узб. ССР), Ю. И. Лингис (Литов. ССР), В. К. Курбет (Молд. ССР) и др.
См. Танец, а также раздел Танец. Балет в статьях о союзных республиках и раздел Музыка в статьях об авт. республиках в соответствующих томах БСЭ. В. И. Уральская.
Балет
Советский балет прочно завоевал мировое признание. Его иск-во многонационально, оно доступно миллионам. Восприняв лучшие традиции рус. и мировой хореографии, сов. балетный театр обрёл собственные неповторимые качества. В многообразии жанров и форм утвердилась форма многоактного сюжетного спектакля, отражающего жизнь, проникнутого гуманизмом. Постоянно расширяя тематику, сов. балет особое внимание уделяет темам героическим, близким современности. Классич. танец, оставаясь основным выразит, средством, постоянно обогащается народной хореографией. Сов. школа классич. танца воспитала артистов балета, которые сочетают высокое технич. мастерство с глубокой эмоциональностью, правдиво показывают развитие характеров и судеб героев.
Первые балетные представления состоялись в Москве при дворе Алексея Михайловича в 1672-76. Исполнителями были иностранцы и рус. ученики пастора Грегори («Балет об Орфее и Евридике», 1673). Систематич. показ муз. представлений начался в 30-е гг. 18 в. В 1738 француз Ж. Ланде организовал в Петербурге танц. школу, что позволило перейти от эпизодич. спектаклей гастролёров - труппы Фоссано (А. Ринальди) и др.- к регулярным представлениям. В 1773 были открыты танц. классы при Моск. воспитат. доме, а в 1776 - оперно-балетная антреприза князя П. В. Урусова и М. Г. Медокса, явившаяся основой при создании Большого театра (см. Большой театр СССР).
На протяжении 18 в. репертуар моек, и петерб. трупп составляли мифологич. анакреонтич. балеты, действенные пантомимные трагедии, созданные балетм. Г. Анджолини, Ф. Хильфердингом, Д. Канциани, Ж. Ж. Новером, Ш. Ле Пиком, Д. Солом они и др. Рус. балет воспринял новаторство зап.-европ. реформаторов, обогативших балетное иск-во просветит, идеями, развивал традиции рус. нар. хореографии, постепенно утверждаясь как явление нац. культуры. Рус. музыка и танцы использовались в комич. операх, интермедиях, дивертисментах, написанных рус. композиторами. Так во время Отечеств, войны 1812 особое значение имели патриотич. дивертисменты с музыкой С. И. Давыдова, К. А. Кавоса и др. в постановке И. И. Вальберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова. На рубеже 18- 19 вв. в Петербурге и Москве создавались спектакли, близкие по стилю сентиментализму: балеты Вальберха «Новый Вертер» с музыкой А. Н. Титова (1799), «Поль и Виргиния» (1810) и др. Известность приобрели артисты балета Е. И. Колосова, Н. П. Берилова и др. В танц. драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг. 19 в.), в постановках Ф. Гюллень-Сор (30-е гг.) стали выявляться черты складывавшегося романтизма. Балетмейстеры обращались к сюжетам произв. А. С. Пушкина: Дидло поставил балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса (1823), Глушковский - «Руслан и Людмила, или Ниспровержение Черномора, злого волшебника» Ф. Е. Шольца (1821) и «Чёрная шаль» на сборную музыку (1831). В этих спектаклях выдвинулись А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И. Глушковская и др. В России, как и в др. европ. странах, к сер. 30-х гг. утвердился репертуар романтич. балета. Пост. Ф.Тальони («Сильфида» Ж.Шнейцгоффера, «Дева Дуная» А. Адана) в фантастич. образах отражали противоречие между мечтой и действительностью. Образы неземных существ - сильфид, пери, ундин,- олицетворявшие недосягаемость идеала, потребовали обновления танц. языка гл. обр. за счёт пальцевой и прыжковой техники. Танцы кордебалета служили аккомпанементом солистке и носили обобщённый характер. Балеты Ж. Перро были романтич. драмами с живописными образами, бурными страстями («Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника» Ч. Пуньи, «Корсар» Адана). Осн. выразительными средствами для них стали действенный танец и танц. пантомима. В 30-40-х гг. 19 в. в России гастролировали танцовщицы романтич. направления М. Тальони и Ф. Эльслер. В 40-х гг. на петерб. и моек, сценах в романтич. балетах выступали рус. артисты Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова и И. Н. Никитин, в 50-60-х гг.- П. П. Лебедева, М. Н. Муравьёва. В этот период балетный театр занял важное место в рус. иск-ве, развиваясь в общем русле нац. культуры. В 60-70-е гг. в спектаклях балетм. А. Сен-Леона («Конёк-горбунок» Пуньи), С. П. Соколова («Папоротник, или Ночь на Ивана Купалу» Ю. Г. Гербера) и в ранних балетах М. И. Петипа («Дочь фараона» Пуньи) начался распад романтич. драмы, постепенно терявшей драматургич. цельность и содержательность. В то же время интенсивно накапливались средства танц. выразительности, особенно в классич. танце. Формировался новый тип балетного спектакля - «большой балет» (или академия, балет). Балетмейстеры, и прежде всего Петипа, разрабатывали сложные танц. композиции, где обобщённый образ рождался в развитии и сопоставлении пластич. тем, возникающих благодаря сочетаниям движений в сольных и ансамблевых танцах, комбинациям их рисунков, разнообразию ритмов. Танц. драматургия «большого балета» находила воплощение в структурных формах, постепенно вырабатываемых и закрепляемых балетмейстерами. С приходом композиторов-симфонистов эти поиски получили опору в развитой муз. драматургии. Высшим достижением балета кон. 19 в. стали петерб. спектакли Петипа и Л. И. Иванова - «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебединое озеро» (1895) П. И. Чайковского и -«Раймонда» А. К. Глазунова (1898). Ведущие артисты балета в 70- 90-х гг.- Е. О. Вазем, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, итал. гастролёры К. Брианца, П. Леньяни, Э. Чекетти. Несмотря на достижения балетного иск-ва 90-х гг., эстетика «большого балета» к кон. 19 в. исчерпала себя, возникла потребность реформы хореографич. театра.
В 1-е десятилетие 20 в. балетный театр, отражая общие тенденции всей рус. культуры, обновил и содержание и форму. Расширился круг идей и образов. Балетм. М. М. Фокин, тонко проникавший в особенности иск-ва разных эпох, талантливо воплощал их через мироощущение совр. ему человека («Шопениана» на музыку Ф. Шопена, 1908; « Шехеразада » на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1910; «Петрушка» И. Ф. Стравинского, 1911). В балетах Фокина все компоненты спектакля были подчинены единому замыслу. Иной стала и музыкально-хореографич. драматургия: в качестве основы одноактных балетов нередко использовались произв. инструм. музыки. Наряду с классич. танцем вводились пластический и стилизованный этнографический. Балеты шли в оформлении крупнейших рус. художников А. Н. Бенуа, А. Я. Головина, Л. С. Бакста. Одновременно с Фокиным к новаторским преобразованиям обратился балетм. А. А. Горский. Он переделывал и обновлял балеты 19 в. («Дон Кихот» Л. Минкуса, «Конёк-горбунок», «Лебединое озеро» и др.), добиваясь цельности спектакля, логики развития действия, создавая жизненно мотивированные мизансцены. Иногда это приводило к отходу от стиля подлинника. Наиболее последовательно идеи Горского были выражены в его собственных балетах («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910), отличавшихся драматизмом, достоверностью характеров действующих лиц. Постоянным сотрудником Горского был худ. К. А. Коровин. Среди танцовщиц выделялась А. П. Павлова, проявлявшая интерес к работам реформаторов, но выступавшая преим. в балетах старого репертуара (её лучшие партии: Жизель - «Жизель» Адана, балетм. Перро, Ж. Каролли и Петипа; Никия-«Баядерка» Минкуса, балетм. Петипа, и др.). Фокин привлекал к участию в своих спектаклях петерб. танцовщиков Т. П. Карсавину и В. Ф. Нижинского. В Москве знамениты были Е. В. Гельцер, В. Д. Тихомиров и близкие иск-ву Фокина С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин.
А. П. Павлова и Н. Г. Легат в балете «Тщетная предосторожность» П. Гертеля в постановке Ж. Доберваля, в редакции М. И. Петипа и Л. И. Иванова. Мариинский театр. Петербург. 1901.
Сцена из балета «Спящая красавица» П. И. Чайковского в постановке М. И. Петипа. Мариинский театр. Петербург. 1890.
В нач. 20 в. рус. балет завоевал мировое признание. Обновлённое реформами Фокина, рус. балетное иск-во оказало огромное влияние на зарубежный балет, вызвало коренные перемены в зап.-европ. хореографии, способствовало возрождению балетного иск-ва во мн. странах Европы и Америки (гастроли Павловой, Русские сезоны, труппа С. П. Дягилева).
Советский балет. После Окт. революции 1917 балет стал развиваться как часть новой культуры, многонациональной и единой по художественным принципам. Если ранее постоянные труппы были только в Москве и Петербурге, то Советская власть дала возможность создать национальный проф. балет во всех республиках. В первые послереволюционные годы балетному театру пришлось преодолевать серьёзные трудности. Возникли проблемы воспитания новых кадров (мн. артисты и балетмейстеры оказались за пределами Родины), сохранения и обновления репертуара. 20-е гг. характеризовались борьбой направлений. Сторонники идей Пролеткульта утверждали, что классич. танец и балет в том виде, какими они были до революции, уже отжили. Мастера балета отстаивали ценность классич. наследия. Поиски нового содержания вызвали к жизни и новую хореографич. лексику. В многочисленных студиях культивировались «свободный танец», ритмопластические, физкультурные, «танцы машин». Балетмейстеры академич. театров также включились в поиски, стремясь выразить в постановках грандиозные события эпохи. В экспериментаторских поисках родились значит, произв. балетного иск-ва. Используя приёмы массового театра, ре-волюц. плаката, балетм. Ф. В. Лопухов поставил в Ленинградском театре оперы и балета балет «Красный вихрь» («Большевики») В. М. Дешевова (1924), где впервые на большой сцене языком аллегорий и символов был воссоздан образ революции. Балет «Величие мироздания» на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена (1923) был первой танц. симфонией, где наметились новые связи танца и музыки. Обращаясь к традициям нар. театр, жанров, всегда действенных и окрашенных сатирически, балетмейстер пост, балеты И. Ф. |
