| 21681190 23552 13350 920 1иотические балеты-дивертисменты ставили И. М. Аблец, И. К. Лобанов и др. В России уже к кон. 18 в. имелось большое количество крепостных балетных трупп, пополнявших труппы Петербурга, Москвы и др. городов.
Балетное иск-во формировалось в основном в петерб. и моск. труппах, принадлежавших Дирекции имп. театров. В Петербурге в 1800-30-х гг. работал балетм. Ш. Дидло, к-рый содействовал выдвижению рус. балета на одно из ведущих мест в Европе. Он провозгласил принцип единства муз. и хореографич. драматургии балетного спектакля. В предромантич. балетах Дидло на мифологич. сюжеты ("Зефир и Флора", 1804; "Амур и Психея", 1809; "Ацис и Галатея", 1816) взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы. В героико-трагедийных балетах ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" А. Венюа, 1817; "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819) балетмейстер психологизировал и драматизировал пантомимное действие. В 1823 Дидло инсценировал поэму А. С. Пушкина для балета "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса. В постановках Дидло прославились М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц. С 1812 в Москве работал А. П. Глушковский. Он обратился к темам Пушкина ("Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821; "Чёрная шаль, или Наказанная неверность", музыка сборная, 1831) и В. А. Жуковского ("Три пояса, или Русская Сандрильона" Шольца, 1826). Глушковский выступил первым теоретиком и историком рус. балета, а также подготовил моск. труппу к созданию романтич. репертуара. В его спектаклях участвовали Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова.
В 1-й трети 19 в. рус. балетное иск-во достигло творческой зрелости, сложилось как нац. школа, для к-рой стали характерными жизненность, правдивость, глубокая содержательность, виртуозная техника танца. В 1825 в Москве открылся Большой театр, и московская балетная труппа получила технически оснащённую сцену. К нач. 1830-х гг. в Москве и Петербурге работали высококвалифицированные балетные коллективы, ставились главным образом пёстрые, пышные зрелища (франц. балетм. А. Блаш и А. Титюс). Большое значение для рус. балетной музыки в эти годы имели танц. сцены в операх М. И. Глинки, где действенные, повествовательные и описательные характеристики были исполнены нац. определённости и давали симфонич. развитие образов. В 1830-х гг. под влиянием романтизма в корне обновились тематика и стиль балетного театра. Выявились 2 направления романтич. иск-ва. Одно из них утверждало в лирич. плане несовместимость мечты и реальности: фантастич. образы главенствовали в балетах Ф. Тальони ("Сильфида" Ж. Шнейцгоффера) и Ж. Коралли ("Жизель" А. Адана; балеты поставлены в Петербурге в 1835 и 1842). Другое направление тяготело к конкретному драматизму (балеты Ж. Перро "Эсмеральда", 1848, "Катарина, дочь разбойника", 1850,- оба Ч. Пуньи; "Корсар" Адана, 1858, и др.). Романтизм по-новому, эстетически перспективно соотнёс танец и пантомиму, сделав танец кульминацией действия. Иск-во романтич. танцовщиц М. Тальони и Ф. Эльслер продолжали в традициях рус. сцены Е. И. Андреянова (Петербург), Е. А. Санковская (Москва).
В сер. 19 в., когда в рус. иск-ве процветал реализм, балетный театр ещё отставал в своём развитии. Развлекательные спектакли ставили А. Сен-Леон ("Конёк-горбунок" Пуньи, 1864; "Золотая рыбка" Л. Минкуса, 1867), С. П. Соколов ("Папоротник, или Ночь на Ивана Купала" Ю. Гербера, 1867). Спектакли представляли собой ряд дивертисментных танцев, почти не связанных сюжетом, и сусально воплощали нар. тематику. Однако техника танцовщиц совершенствовалась до виртуозности. Была введена строгая регламентация форм и приёмов. Пантомиме отводилась служебная роль, и она становилась зашифрованным кодом жестов. Танец окончательно разделился на классический и характерный (см. Танец). В условиях, когда творчество теряло содержательность, поэтичность танца сохраняли М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф. Гельцер.
Во 2-й пол. 19 в. рус. балетный театр шёл по пути обновления. Балетм. М. И. Петипа продолжил в канонах академизма процесс симфонизации танца, начатый романтиками. В балетах "Царь Кандавл" Пуньи (1868), "Баядерка" Минкуса (1877) Петипа сделал основой спектакля ансамбли классич. танца. Поиски балетмейстера завершила встреча с композитором П. И. Чайковским. Через 13 лет, после неудачной постановки "Лебединого озера" в Москве балетм. В. Рейзингером (1877), Чайковский и Петипа создали балет "Спящая красавица". В муз.-хореографич. кульминациях симфонизирован-ного балетного действия - центральных адажио и вариациях каждого акта - проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной драматургии Петипа сохранил и в работе с А. К. Глазуновым ("Раймонда", 1898; "Времена года", 1900). Балеты этих композиторов явились вершинами балетного симфонизма 19 в. Балетм. Л. И. Иванов, помощник Петипа, наметил выход из академизма, поставив "Щелкунчика" (1892) и сцены лебедей в "Лебедином озере" (1895). Природная музыкальность Иванова помогла ему тонко проникнуть в муз. образы Чайковского. Симфонич. хореография танца снежных хлопьев в "Щелкунчике" и сцены лебедей предвосхитили новаторскую образность танца, найденную позже балетным театром 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, П. А. Гердт, Н. Г. Легат и др.
Сцена из балета "Лебединое озеро"П. И. Чайковского в постановке М. И. Петипа и Л. И. Иванова. Мариинский театр. Петербург. 1895..
К нач. 20 в. рус. балет занял ведущее место в мировом балетном иск-ве. Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне больших общественных сдвигов балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы А. А. Горский и М. М. Фокин выступили за цельность балетного действия, ист. достоверность стиля, естественность пластики; они выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности. Соавтором спектакля становился не столько композитор, сколько художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих. Балетмейстеры-реформаторы испытали влияние иск-ва А. Дункан, пропагандистки "свободного" танца. Горский переделывал балеты Петипа, уточняя их сюжеты ("Дон Кихот", 1900; "Баядерка" и "Жизель", 1907), сочинял оригинальные хореографические драмы ("Дочь Гудулы" А. Ю. Симона, по роману В. Гюго "Собор Парижской богоматери", 1902; "Саламбо" А. Ф. Арендса, по роману Г. Флобера, 1910). Фокин ставил одноактные балеты,успешно стилизуя в них иск-во ушедших эпох ("Павильон Армиды" Н. Н. Черепнина, 1907, "Египетские ночи" А. С. Аренского и "Шопениана" на музыку Ф. Шопена, 1908). Борьба нового и старого отразилась внутри балетных трупп. Классич. наследие балетного театра в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге - О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, А. Я. Ваганова, Н. Г. Легат. В спектаклях Горского выступали С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин и др.; в балетах Фокина - А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. При всех противоречиях рус. балетный театр стал одним из центров исканий совр. иск-ва. С 1909 в Париже начались гастроли рус. балета - Русские сезоны, организов. С. П. Дягилевым. Первые сезоны познакомили зарубежного зрителя с иск-вом комп. И. Ф. Стравинского, балетм. М. М. Фокина, В. Ф. Нижинского и др., привлекли в балетный театр многих др. прославленных музыкантов и художников. В 1910-20-е гг. влияние рус. балета распространилось по всему Миру, что способствовало развитию балетного иск-ва др. стран.
После Окт. революции 1917 для рус. балета открылись новые перспективы. Горский, руководивший труппой Большого театра до 1922, ставил классику ("Щелкунчик", 1919) и новые спектакли ("Стенька Разин" А. К. Глазунова, 1918; "Вечно живые цветы" на музыку Б. В. Асафьева, 1922, и др.). Балетм. К. Я. Голейзовский от поисков в хореографических миниатюрах перешёл к работе над развёрнутыми балетами ("Иосиф Прекрасный" Василенко, 1925, и др.). В 1927 Л. А. Лащилин и Тихомиров поставили "Красный мак" ("Красный цветок") Р. М. Глиэра, наполнив революц. содержанием канонич. формы балетного спектакля. В Ленинграде в 1920-е гг. балет возглавил Ф. В. Лопухов. Хранитель наследия и экспериментатор, он поставил танц. симфонию "Величие мироздания" (на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена, 1923), первый балет о революции "Красный вихрь" В. М. Дешевова (1924). Затрагивая темы истории, поэтизируя нар.-революц. героику, Голейзовский и Лопухов обновляли формы балетной выразительности. Балетная пластика обогащалась красками народных обрядов и игр, приёмами акробатики и спорта (опыты Голейзовского и Лопухова нашли последователей). Ведущими исполнителями в Москве в 1920-е гг. были Е. В. Гельцер, В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, Л. А. Жуков и др., в Ленинграде - Е. П. Гердт, Е. М. Люком, О. П. Мунгалова, В. А. Семёнов, Б. В. Шавров и др. На рубеже 20 - 30-х гг. в театр пришли выпускники советской балетной школы: М. Т. Семёнова, Г. С. Уланова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская. Иск-во мужского танца развивали А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани, К. М. Сергеев, М. М. Габович, А. М. Мессерер. Героич. образы воплощали Ермолаев и Чабукиани, психологич. сложность характеров, от лирики до трагедии, раскрывалась в творчестве Улановой и Сергеева. Кордебалет становился активным выразителем настроения нар. масс. В 1930-х гг. балет обогатился нар. героикой, синтезом форм классического и нац. характерного танца в постановках В. И. Вайнонена ("Пламя Парижа" Асафьева, 1932) и Чабукиани ("Сердце гор" А. М. Баланчивадзе, 1938).
В 1930-40-х гг. ведущим стал жанр хореографич. драмы, представленный балетами "Бахчисарайский фонтан" Асафьева в пост. Р. В. Захарова (1934) и "Ромео и Джульетта" С. С. Прокофьева в пост. Л. М. Лавровского (1940) и др. В них музыка, танец, пантомима, живопись подчинялись режиссёрской разработке сценарной драматургии, в основе к-рой были темы истории и классич. лит-ры.
В 1930-х гг. в РСФСР организовано 17 новых балетных коллективов. Начали работать балетные труппы в Москве - Муз. театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (балетм. Н. С. Холфин, В. П. Бурмейстер и др.) и в Ленинграде - Малого оперного театра (с 1964 - Малый театр оперы и балета, балетм. Лопухов, Лавровский, В. А. Варковицкий, Б. А. Фенстер и др.). Открылись муз. театры с балетными труппами, затем - студиями и школами в Воронеже, Горьком, Казани, Куйбышеве, Перми, Саратове, Уфе, Свердловске (осн. в сер. 20-х гг.). В 1940-50-х гг. были созданы театры в Новосибирске и Челябинске, Петрозаводске, Сыктывкаре, Улан-Удэ и др. городах. В театрах авт. республик появляются значит, спектакли: "Журавлиная песня" Л. Б. Степанова (1944, Уфа, балетм. Н. А. Анисимова), "Шурале" Ф. 3. Яруллина (1945, Казань, балетм. Л. А. Жуков и Г. X. Тагиров), "Красавица Ангара" Л. К. Книппера (1959, Улан-Удэ, балетм. М. С. Заславский) и др. (см. разделы Театр и Музыка в статьях об авт. республиках РСФСР, а также статьи о театрах оперы и балета соответствующих республик). Всюду основой репертуара служила рус. классика, в то же время каждый нац. театр воплощал сюжеты и темы своей истории и лит-ры. Во время Великой Отечеств, войны 1941-45 ведущие мастера театров Москвы и Ленинграда работали на периферии, что способствовало росту местных балетных трупп. Вскоре после войны были показаны патриотические балеты "Татьяна" А. А. Крейна (1947) и "Берег счастья" А. Э. Спадавеккиа (1948) в постановке Бурмейстера. В 1940-50-х гг. продолжают создаваться балеты по произв. лит-ры: балетм. Захаров ставит "Медный всадник" Глиэра по А. С. Пушкину (1949), балетм. Фенстер-"Тарас Бульба" В. П. Соловьёва-Седого по Н. В. Гоголю (1955) и др. В балетных труппах оперных театров РСФСР ставятся нац. спектакли: "Гаянэ" А. И. Хачатуряна (балетм. Н. А. Анисимова, 1942), "Шурале" Яруллина (балетм. Л. В. Якобсон, 1950) и др. Музыка выступает основой хореографич. действия в постановках талантливых балетмейстеров, начавших работать в кон. 1950-х гг. Ю. Н. Григорович создаёт в 1957 новую редакцию балета "Каменный цветок" Прокофьева, где действие опирается на философско-поэтическое содержание музыки. В 1961 Григорович ставит "Легенду о любви" А. Д. Меликова, в 1967-"Спартак" Хачатуряна (предшествующие постановки этого балета осуществляли Якобсон в 1956 в Ленинграде и И. А. Моисеев в 1958 в Москве). Григоровичу принадлежат также постановочные версии балетов Чайковского: "Щелкунчик" (1956), "Лебединое озеро" (1970), "Спящая красавица" (1973). Прочная муз.-хореографич. основа определяет практику балетм. И. Д. Бельского: им осуществлены спектакли "Берег надежды" А. П. Петрова (1959), "Конёк-горбунок" Р. К. Щедрина (1963), "Икар" С. М. Слонимского (1974 - в Ленинграде, предшествующая постановка В. В. Васильева, 1971, в Москве) и опыты балетной театрализации музыки Д. Д. Шостаковича: "Ленинградская симфония" (7-я симфония, 1961) и "Одиннадцатая симфония" (1966). Разнообразие творческих экспериментов характерно для Якобсона, начавшего работать ещё в 1930-х гг. Им поставлены хореографич. поэма "Двенадцать" Б. И. Тищенко (1964), балет "Страна чудес" И. И. Шварца (1967), хореографич. миниатюры на музыку В. А. Моцарта, Чайковского, К. Дебюсси, А. Берга, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича; чередуя лирику и гротеск, трагедию и сатиру, сказочность и быт, балетмейстер обогащает лексику совр. танца. Творчески воплотили в танце образы современности балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв в "Героической поэме" Н. Н. Каретникова (1964); ими поставлен также балет "Сотворение мира" А. П. Петрова (1971). В Новосибирске постановками "Золушки" и "Ромео и Джульетты" Прокофьева (1964-65) дебютировал балетм. О. М. Виноградов. В Москве и Ленинграде он показал совр. балеты на нац. темы: "Асель" В. А. Власова (1966), "Горянка" М. М. Кажлаева (1968), "Ярославна" Тищенко (1974). В 50- 60-е гг. балетный театр пополнился новыми исполнителями, на сцену пришли М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. А. Колпакова, А. И. Осипенко, Ю. Т. Жданов, Н. Б. Фадеечев, А. А. Макаров, Б. Я. Брегвадзе, Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. И. Сорокина, В. В. Васильев, М. Л. Лавровский, М. Э. Лиепа, Г. Т. Комлева, А. И. Сизова, Ю. В. Соловьёв, А. В. Гридин, Н. А. Долгушин и др. С их творчеством связаны новые успехи рус. балетного иск-ва. Балетные труппы работают (1975) во всех 42 муз. театрах республики. Танцовщиков готовят 6 хореографич. уч-щ, среди них Моск. хореографич. уч-ще, Ленингр. хореографич. уч-ще им. А. Я. Вагановой и училища др. городов РСФСР, из которых крупнейшее-Пермское уч-ще; балетмейстеров - Гос. ин-т театрального иск-ва им. А. В. Луначарского (Москва) и Ленингр. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Балетное иск-во республики отличается идейностью, глубиной содержания, чётко выраженной гуманистической направленностью. С 50-х гг. мн. балетные коллективы с успехом гастролируют за рубежом. Опытные хореографы и педагоги выезжают в различные страны, осуществляют постановки, участвуют в создании нац. хореографич. школ. Артисты балета мн. стран учатся в хореографич. уч-щах и стажируются в лучших театрах РСФСР. Рус. сов. балет стал ведущим в мировом балетном иск-ве, он оказывает громадное воздействие на развитие балета всех континентов.
Сцена из балета "Красный мак" Р. М. Глиэра. Большой театр. Москва. 1927.
Сцена из балета "Спартак" А. И. Хачатуряна (Спартак - В. В. Васильев). Балетмейстер Ю. Н. Григорович. Большой театр. Москва. 1968.
Лит.: Плещеев А., Наш балет (1673- 1899), 2 изд., СПБ, 1899; Борнеоглебский М. В. (сост.), Материалы по истории русского балета, т. 1-2, Л., 1938 - 1939; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в., Л,- М., 1958; е ё ж е, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.- М., 1963; её же, Русский балетный теато начала XX в., ч. 1 - 2, [Л., 1971 - 1972]; Слонимский Ю., Дидло, Л.- М., 1958; его же, Мастера балета, Л., 1937; его же, Советский балет, М.-Л., 1950; его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Эльяш Н., Пушкин и балетный театр, М., 1970; М. Петипа. Письма. Материалы. Воспоминания. Статьи, предисловие Ю. Слонимского, Л., 1971. В. М. Красовская.
XV. Драматический театр
Возникновение элементов театр, иск-ва связано с трудовыми процессами и культовыми обрядами. Напр., в нар. играх появились драматич. действие, диалог ("Ленок", "А мы просо сеяли...", "Игумен"). Первыми носителями театр, культуры были скоморохи. Упоминания о них (летопись Нестора) и их изображения (фрески Софийского собора в Киеве) относятся к 11 в. 16-1-я пол. 17 вв.- время расцвета иск-ва скоморохов. Большое распространение имели кукольные представления; особой популярностью в 17-19 вв. пользовались зрелища, героем к-рых был гл. персонаж рус. нар. театра- Петрушка.
К 16 в. относятся зачатки церк. театра, возникновение церк. действ. Наиболее распространёнными театрализов. представлениями были "Пещное действо", обряды "Хождение на осляти" и "Умовения ног". Однако рус. церк. театр не получил широкого развития. В 1672 при дворе царя Алексея Михайловича был создан первый придворный театр. В репертуар входили пьесы на библейские сюжеты. В 1676 (после смерти царя) театр закрылся. В 1702 по указанию Петра I в Москве вновь открылся гос. театр и на Красной площади была построена "Коме-диальная храмина", вмещавшая несколько сотен человек (здесь играла приглашённая в Россию нем. труппа И. X. Кунста).
В 70-80-х гг. 17 в. при Славяно-греко-латинской академии в Москве появился рус. школьный театр, крупнейшим деятелем к-рого был поэт и драматург Симеон Полоцкий. В нач. 18 в. школьный театр прославлял воен. победы Петра I, выражал идеи об укреплении Рус. гос-ва, развитии просвещения. Выдающееся произв. школьного театра петровского времени - трагикомедия Феофана Прокоповича "Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель..." (пост. 1705).
С 30-40-х гг. 18 в. при рус. дворе гастролировали иностр. труппы (итальянская, нем. театр К. Нейбер, франц. драматич. театр). В 1752 в Петербург пригласили ярославскую любительскую труппу Ф. Г. Волкова. Наиболее талантливые актёры труппы были определены для обучения в шляхетский кадетский корпус. В 1756 императрица Елизавета повелела Сенату "учредить Русский для представления трагедии и комедии театр". Основу театра составили актёры труппы Волкова - И. А. Дмитриевский, Я. Д. Шуйский и др.; в репертуар вошли трагедии А. П. Сумарокова. Большое значение для рус. сцены имели сатирические комедии Д. И. Фонвизина ("Недоросль", пост. 1782) и В. В. Капниста ("Ябеда", пост. 1798), обличавшие деспотизм и произвол крепостнич. монархии. В 1779 в Петербурге на Царицыном лугу стала играть рус. труппа антрепренёра К. Книппера. В 1757 при Моск. ун-те был организован Университетский театр, в 1780 на его основе- Петровский театр; в 1824- моск. Малый театр. В Петербурге в 1832 для спектаклей драматич. труппы построено здание Александрийского театра. В кон. 18 - нач. 19 вв. получили распространение частные дворянские крепостные театры (Шереметевых, Юсуповых, Воронцовых), заложившие основы рус. провинц. сцены. Крепостные театры талантливыми актёрами, богатством и пышностью постановок не уступали порой казённым театрам. В историю театра вошли имена крепостных актёров - П. И. Жемчуговой, Т. В. Шлыковой-Гранатовой и др.
Отечеств, война 1812 вызвала подъём гражд. патриотич. настроений в рус. обществе. На сцене с успехом шли трагедии В. А. Озерова, начали ставиться пьесы У. Шекспира и Ф. Шиллера. Значит, место в репертуаре заняли морально-ди-дактич. комедии А. А. Шаховского, М. Н. Загоскина, водевили Н. И. Хмельницкого, а также сатирич. комедии И. А. Крылова. Большое влияние на театр, жизнь оказывали идеи декабристского романтизма (деятельность Н. И. Гнедича, П. А. Катенина и др.). Игра трагедийных актёров нач. 19 в. А. С. Яковлева и Е. С. Семёновой потрясала зрителей подлинным трагизмом, силой страсти и искренностью переживаний.
Ещё в 1766 для надзора за деятельностью театра была создана Дирекция имп. театров. В годы реакции после подавления восстания декабрисюв над театрами учреждается особый контроль. В 1826 они поступили в ведение Мин-ва двора. Была утверждена гос. монополия на театры, просуществовавшая до 1882. Контроль над репертуаром осуществляла тайная полиция (цензурой пьес, предназначенных к постановке, занималось 3-е отделение имп. канцелярии). На сцене шли переводные водевили и мелодрамы, пьесы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, П. Г. Ободовского. Против такого репертуара выступали В. Г. Белинский, Н. В. Гоголь и др., утверждавшие необходимость отражения в театре правды жизни, обращения к важнейшим проблемам современности. Лучшие произв. рус. драматургии проникали на сцену с большим трудом, часто в искажённом цензурой виде. Так, "Горе от ума"А. С. Грибоедова было пост, лишь в 1831 (соч. 1824), "Борис Годунов" в 1866 (соч. 1825). Долгое время находились под запретом драмы В. Гюго, ряд пьес Шекспира, Шиллера. Обществ, и театр, событием стала пост. "Ревизора" Н. В. Гоголя (1836). В труппе Малого театра в этот период играли актёры демократич. направления во главе с П. С. Мочаловым и М. С. Щепкиным, с деятельностью к-рых связано становление 2 осн. направлений в рус. театре - романтизма и реализма. Иск-во Мочалова порывало с законами эстетики классицизма, утверждало свободу творчества актёра-художника. Огромное значение для развития сценич. реализма, утверждения его как ведущего творч. метода имела деятельность Щепкина - актёра, педагога, теоретика рус. театра. Принципы Щепкина были развиты и углублены актёром Александрийского театра А. Е. Мартыновым. В русле демократич. направления развивалось творчество актёров В. Н. Асенковой, В. И. Живокини и др. Иное направление в рус. театре представляло проникнутое монументальной парадностью творчество петерб. трагика В. А. Каратыгина.
Обществ, подъём, вызванный развитием освободит, движения с кон. 50-х гг., бурный экономич. рост страны, филос.-публицистич. статьи революционеров-демократов - Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова - оказали большое влияние на театр. Увеличился интерес к рус. драме, отражающей совр. действительность. Мелодрама и водевиль уступили место бытовой драме и комедии. Новый этап в истории театра начинается с появлением пьес А. Н. Островского, получивших наиболее точное и яркое воплощение на сцене Малого театра ("Не в свои сани не садись", 1853, "Бедность не порок", 1854, "Гроза", 1859, "Доходное место", 1863, и мн. др.). Островский дал рус. сцене обширный реалистич. нац. репертуар. На его драматургии выросла плеяда актёров (П. М., М. П. и О. О. Садовские, Л. П. Косицкая, С. В. и П. В. Васильевы и др.), сформировалась школа сценич. игры.
Ярчайшим выражением освободительных устремлений рус. театра стало иск-во трагической актрисы М. Н. Ермоловой, создавшей образы Эмилии Галотти ("Эмилия Галотти" Лессинга), Лауренсии ("Овечий источник" Лoпe де Вега), Катерины ("Гроза" Островского), Иоанны д'Арк и Марии Стюарт ("Орлеанская дева" и "Мария Стюарт" Шиллера). Жизненной правдой, тонкостью психологического анализа было отмечено иск-во И. В. Самарина, С. В. Шумского, блеском мастерства - творчество В. В. Самойлова, М. Г. Савиной. Широкое распространение в крупных городах России получают провинц. театры, давшие рус. сцене таких актёров, как П. А. Стрепетова, М. Т. Иванов-Козельский, В. И. Андреев-Бурлак, Н. X. Рыбаков, М. И. Писарев и др. Среди мастеров рус. театра кон. 19 - нач. 20 в |
