| 21681190 23552 13350 920 1ь, пастель, соус, тушь могут служить средством для создания как Р., так и собственно живописных произведений.
Лян Кай (Китай). "Поэт Ли Бо". Тушь. 12 - нач. 13 вв. Национальный музей. Токио.
Р.- один из древнейших видов иск-ва. В первобытном искусстве Р., неотделимый от наскальной и пещерной живописи, от примитивной гравировки (процарапывание на кости, камне, глине), является вполне жизненным в эпоху палеолита (изображения животных и сцен охоты), а затем схематизируется в эпоху неолита, часто переходя в орнамент. Синкретизм первоначальных форм изобразит, и орнаментально-декоративного творчества сохраняется в Р., входящем в иск-во ранних рабовладельческих культур. Вместе с тем организующая роль Р. как основы изображения на плоскости яснее выступает в настенных росписях и рельефах Др. Египта и др.-вост. цивилизаций; Р. уже становится чистой графикой на др.-егип. папирусах периода Нового царства (16-11 вв. до н. э.). Особой пластичностью отличается Р. в др.-греч. вазописи классического периода (например, Р. в росписи "белых" лекифов, 3-я четверть 5 в. до н. э.). Тонкость наблюдения реальной жизни присуща Р. тушью на шёлке и бумаге, создававшимся с 4 в. до н.э. в Китае, а впоследствии также в Японии и др. странах Д. Востока (пейзажи, изображения людей, животных, цветов).
В эпоху средневековья линейный Р. развивается как архитектурный чертёж и графический образец для создания деталей архитектурного декора, в монументальных росписях служит начальным контуром изображения (наносимым к.-л. твёрдым инструментом или кистью на сырую штукатурку), является"прорисью", подлинником лицевым (иконографическим образцом) при выполнении сложных композиций (напр., в иконописи) и в целом носит схематичный и орнамент, характер. Специфика Р. как вида графики полнее определяется в оформлении ср.-век. манускриптов (см. Книга, Миниатюра). В эпоху Возрождения закладываются теоретич. и практич. основы всей последующей творч. и учебной методики европ. Р. (изучение законов перспективы, светотени, пластич. анатомии). Большое развитие получает рисование с натуры. Наряду с этюдами, эскизами, набросками, анатомич. и естественно-науч. штудиями возникает станковый Р. и намечаются его осн. жанры (ист. и жанровая композиция, портрет, пейзаж). В Италии точность и пластич. ясность Р., характерная вместе с нек-рой суховатостью и подробной детализацией для мастеров 15 в. (Пизанелло, А. Поллайоло, А. Мантенья, В. Карпаччо), приобретает особую насыщенность и живую выразительность у художников Высокого Возрождения (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, А. дель Сарто). В противоположность строгой линейно-пластич. манере большинства итал. рисевальщиков римско-флорентинского круга, венецианские художники 16 в. (Тициан, П. Веронезе, Я. Тинторетто) создают свободный живописный, неск. эскизный стиль. В нем. Р. 16 в., на фоне к-рого выделяются универсальная широта, линейно-штриховая чёткость работ А. Дюрера и живописность штудий М. Нитхардта (Грюневальда), в целом преобладает линейное начало. Линия - лаконичная, иногда усиленная штриховкой, нередко становится почти каллиграфической [В. Хубер, А. Альтдорфер, X. Бальдунг(Грин), У. Граф]. Блестящее развитие в 15-16 вв. получает карандашный портрет, тонко фиксирующий физио-номич. особенности модели (Я. ван Эйк в Нидерландах, X. Хольбейн Младший в Германии, Ж. и Ф. Клуэ во Франции). Обострённую выразительность, своеобразную хрупкость линии приобретает Р. у представителей маньеризма (Понтормо, Пармиджанино, Л. Камбиазо в Италии и др.). Именно с 16 в. начинается собирание Р. выдающихся мастеров - как образцов для штудий молодых художников и как произв., имеющих самостоят, эстетич. значение (одна из первых коллекций такого рода была создана историографом и биографом итал. Возрождения Дж. Вазари). С конца 16 в. вырабатывается (итальянцем Аннибале Кар-раччи и др.) "академический" рисоваль-но-учебный процесс, продержавшийся в АХ многих стран вплоть до кон. 19 в.: на первом этапе ученик копировал "оригиналы" - Р. признанных мастеров, затем учился передавать объёмную форму, рисуя с гипсовых слепков античных статуй, и лишь на третьем этапе допускался к рисованию с живой натуры. Этот метод, дававший твёрдые систематические навыки Р., уводил в то же время от живого, непосредств. восприятия действительности. В противовес ясному, отчётливому, но отвлечённому академич. Р. в 17 в. создаются необычайно глубокие по замыслу, смелые и свободные по манере рисунки Рембрандта, верные натуре Р. пейзажистов Я. ван Гойена и Я. ван Рёйсдала, жанристов А. ван Остаде, Г. Терборха, Г. Метсю в Голландии, полные жизни, энергичные рисунки П. П. Рубенса во Фландрии, произв. крупнейших франц. рисовальщиков - острые, гротескные наброски Ж. Калло, проникнутые глубоким внутр. чувством, свободные и живописные рисунки Н. Пуссена и К. Лоррена. В Италии 17 в. академия. Р. противостоят беспокойные динамичные Р. мастеров барокко Л. Бернини и Гверчи-но. В 18 в. выдвигается ряд блестящих мастеров виртуозного, богатого тонкими наблюдениями и живописными эффектами Р.- натурного, жанрового, пейзажного и т. д. (А. Ватто, Ф. Буше, Г. де Сент-Обен, Ю. Робер, О. Фрагонар во Франции, Дж. Б. Тьеполо, Ф. Гварди в Италии, Т. Гейнсборо в Англии). Выступая против изысканности Р. рококо, представители классицизма 18 в. во Франции во главе с Ж. Л. Давидом возрождают строгий, мужественный стиль Р., чёткость линий и отточенную пластичность моделировки. В 19 в. традиции классицистич. Р. с его культом контурной линии развивает франц. рисовальщик Ж. О. Д. Энгр, но в целом это направление быстро вырождается в холодный безжизненный академизм. Изучение Р. старых мастеров зачастую уточняет их творч. манеру, более известную по живописным произв., раскрывает оттенки предварит, замысла того или иного художника, помогает проследить эволюцию художеств, принципов определённых направлений, школ, стилей.
Таддео Гадди (Италия). "Введение Марии во храм". Темпера, белила, кисть, 1330-е гг. Лувр. Париж.
Микеланджело (Италия). Этюды к фигуре Ливийской сивиллы (фреска Сикстинской капеллы в Ватикане), Сангина. 1511.Метрополитен-музей. Нью-Йорк.
А. Дюрер (Германия). "Смерть-всадник (Помни обо мне)". Уголь. 1505. Британский музей. Лондон.
Н. Пуссен (Франция). "Анжелика и Медор". Бистр. Сер. 17 в. Лувр. Париж.
Начиная с 19 в. стилистика Р. у его ведущих мастеров всё более непосредственно соотносится с общим развитием изобразит, иск-ва, с распространением передовых художеств, идей. На рубеже 18 и 19 вв. испанец Ф. Гойя посвящает свои страстные, темпераментные, острые по исполнению Р. нар. жизни и освободит, борьбе. Принципы свободного, проникнутого дыханием жизни, выразительного Р. утверждают франц. романтики Т. Жерико и Э. Делакруа и особенно крупнейший франц. рисовальщик 19 в. О. Домье, в творчестве к-рого острогротескные Р., разоблачающие буржуазно-дворянскую реакцию, сочетаются с мощными нар. образами (Домье-карикатуристу следуют Поль Гаварни и ряд др. франц. мастеров Р.). Франц. Р. 19 в. представлен также тонкими пейзажными зарисовками К. Коро и художников барбизонской школы, реалистическими и вместе с тем широко обобщёнными набросками Ж. Ф. Мил-ле, чутко передающими момент движения, живую пластику человеческого тела листами Э. Мане, импрессионистов Э. Дега, О. Ренуара и др. Среди крупных европ. рисовальщиков 19 в. - К. Д. Фридрих, А. Менцель, В. Буш в Германии, У. Тёрнер, Э. Берн-Джонс, У. Моррис в Великобритании, И. Исраэлс и Я. Б. Йонгкинд в Голландии, И. Манес и М. Алеш в Чехии, А. Орловский, Я. Матейко, А. Гротгер в Польше. В кон. 19 - нач. 20 вв. вырабатывается специфич. Р., отличающийся подчёркнутой графичностью и рассчитанный на воспроизведение в новой для той поры фотоме-ханич. технике на страницах книг, журналов, газет. Мастерами такого Р., как правило, испытавшего влияние стиля "модерн", явились О. Диц, Т. Т. Хейне и др. в Германии, О. Бёрдсли и др. в Великобритании, Ф. Ропс в Бельгии. Своеобразный вклад в Р. "модерна" вносят архитекторы, обратившиеся к книжной и журнальной графике и придавшие ей особый конструктивный характер (П. Беренс в Германии, И. Ольбрих в Австрии). Наряду с этим типом в искусстве постимпрессионизма развивается Р., графически адекватный содержанию и манере живописи того или иного художника (во Франции - П. Сезанн, А. де Тулуз-Лотрек и голландец В. ван Гог, в Норвегии - Э. Мунк). С кон. 19 - нач. 20 вв. получает распространение политич. Р., направленный против социального угнетения и нередко проникнутый революц. пафосом (Т. Стейнлен во Франции, Г. Цилле, X. Балушек, К. Кольвиц в Германии, Ф. Мазерель в Бельгии). С нач. 20 в. Р. развивается под отчётливым воздействием сменяющих друг друга направлений. В Р. многих художников 20 в.- представителей авангардистских направлений в искусстве (экспрессионизма, кубизма, футуризма, абстрактного искусства, сюрреализма и др.) профессиональное мастерство рисовальщиков, острая выразительность форм часто входят в противоречие с нарочитой деформацией предметного мира, самодовлеющим экспериментом. Таковы рисунки Э. Л. Кирхнера, Э. Нольде, Ж. Гроса и О. Дикса (Германия), А. Кубина и О. Кокошки (Австрия), А. Матисса, Р. Дюфи, Ж. Брака, X. Гриса, Ф. Леже (Франция). В 20 в. традиции реализма продолжаются в рисунках А. Фужерона, Б. Таслицкого во Франции, П. Хогарта в Великобритании, Л. Мендеса, X. К. Ороско, Д. А. Сикейроса в Мексике, К. Портинари в Бразилии, Р. Гуттузо, Д. Пурификато, А. Сальваторе в Италии, В. Зитте и В. Клемке в ГДР, Т. Кулисевича в Польше, М. Швабинского в Чехословакии, Ш. Эка в Венгрии. Мастерами острого сатирич. Р. являются Р. Майнор, Ф. Эллис, У. Гроппер в США, Ж. Эффель во Франции, X. Бидструп в Дании. Особое место в истории Р. 20 в. принадлежит П. Пикассо во Франции, создававшего свои Р. в широкой амплитуде манер (от тонко линеарной, антикизирующей до обобщённо лапидарной). Острое чувство пластич. начала отличает Р. скульпторов кон. 19-20 вв.- О. Родена, А. Майоля во Франции, Э. Барлаха, Г. Кольбе в Германии, Г. Мура в Великобритании, М. Марини в Италии, Г. Маркса в ФРГ, Ф. Кремера в ГДР.
Ф. М. Матвеев. "Пейзаж с пиниями". Сепия, тушь, итальянский карандаш. 1810-е гг. Третьяковская галерея. Москва.
В России натурный и композиц. Р. уже во 2-й пол. 18 - нач. 19 вв. благодаря усилиям рисовальщиков-педагогов петерб. АХ - А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмова, А. И. Иванова, К. П. Брюллова занял важное место в художеств, культуре. Классич. совершенство формы и жизненная убедительность, глубокое изучение натуры присущи рисункам О. А. Кипренского, М. И. Козловского, А. Е. Егорова, В. К. Шебуева, Ф. П. Толстого, Брюллова. Синтетизм, сочетание строгого академич. начала с трепетной жизненностью, лаконич. линии с живописностью тона, характерен для рисунков А. А. Иванова. Большое место в развитии иск-ва Р. в России занимают работы жанристов, сатириков, иллюстраторов - в 18 в. И. А. Ерменёва, в 19 в. поляка А. О. Орловского, А. Г. Венецианова, П. А. Федотова, украинца Т. Г. Шевченко, А. А. Агина, П. М. Шмелькова, П. П. Соколова. Подъёму иск-ва Р. в 19 в. во многом способствовала борьба за реалистическую методику его преподавания, за приближение Р. к действительности, к-рую вели Венецианов, И. Н. Крамской и особенно П. П. Чистяков (учениками последнего были И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, В. А. Серов, М. А. Врубель, Д. Н. Кардовский). Р. играет существенную роль в творчестве передвижников (жанровые рисунки К. А. Савицкого, В. Е. Маковского, Н. А. Касаткина, портреты работы Крамского, Н. А. Ярошенко, пейзажи А. К. Саврасова, И. И. Шишкина, Ф. А. Васильева). Точностью наблюдений, блестящим мастерством отличаются рисунки Репина, лаконичные, виртуозные рисунки Серова, натурные штудии и иллюстрации Врубеля с их живописной выразительностью и своеобразной "кубистич." штриховой моделировкой. Изощрёнными рисовальщиками являются мастера "Мира искусства", проявившие себя прежде всего в книжной графике, а также в портрете, пейзаже, ист. композиции (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. А. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов, И. Я. Билибин, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, Г. И. Нарбут, С. В. Чехонин). История и жизнь народов СССР определили новое содержание сов. Р. Опираясь на реалистич. традиции иск-ва, руководствуясь методом социалистич. реализма, сов. художники развивают своеобразные виды станкового Р.- композиционный Р. (часто составляющий серии и циклы) на темы социалистич. строительства, героич. истории сов. народа, борьбы народов за мир (Д. А. Шмаринов, Е. А. Кибрик, В. А. Серов, Б. И. Пророков, К. И. Финогенов, А. М. Лаптев, П. В. Мальков, Н. А. Пономарёв и др.), портретный Р. вождей и деятелей СССР, рабочих, колхозников, интеллигенции, комсомольцев, воинов Сов. Армии (Н. И. Альтман, Н. А. Андреев, И. И. Бродский, Г. С. Верейский, Н. П. Ульянов, Д. Н. Кардовский, Е. А. Кацман, А. И. Лактионов, В. А. Фаворский и др.), пейзаж (В. В. Мешков, А. А. Дейнека и др.), а также жанр художественно-документальной зарисовки, иллюстрации произв. сов. и классич. литературы (Лансере, Кустодиев, Кукрыниксы, Шмаринов, Б. А. Дехтерев, А. Ф. Пахомов, В. М. Конашевич, Д. И. Митрохин, П. В. Митурич, Н. А. Тырса, Е. И. Чарушин, Н. Н. Купреянов, С. В. Герасимов, М. С. Родионов, Н. Н. Жуков, В. В. Лебедев, Д. А. Дубинский, О. Г. Верейский, В. Н. Горяев). В Великую Отечественную войну 1941-45 был создан особый тип фронтового Р., глубоко патриотично запечатлевший подвиг сов. людей и трагич. сцены пережитых ими бедствий. Широко распространён жанр путевых зарисовок, документально точно повествующий о повседневной жизни и быте сов. страны и народов зарубежных стран. Искусство Р. успешно развивается во всех республиках СССР (В. И. Касиян, М. Г. Дерегус на Украине, С. Г. Романов в Белоруссии, А. Азимзаде в Азербайджане, И. М. Тоидзе в Грузии, М. М. Абегян в Армении, А. Н. Волков в Узбекистане, Л. А. Ильина в Казахстане и др.). Важное агитационно-политическое значение приобрели с первых лет Великой Окт. социалистической революции плакат, карикатура, газетно-журнальная графика (В. В. Маяковский, Д. С. Моор, В. Н. Дени, М. М. Черемных, Кукрыниксы, Б. Е. Ефимов, А. М. Каневский, Л. В. Сойфертис и др.).
Лит,: Сидоров А. А., Рисунок старых русских мастеров, М.- Л., 1956; его ж е, Рисунок русских мастеров. (Вторая половина XIX века), М., 1960; Соловьёв А. М., Смирнов Г. Б.,Алексеева Е. С., Учебный рисунок, М., 1953; Гращенков В. Н., Рисунок мастеров итальянского Возрождения, [М., 1963]; Виппер Б. Р., Статьи об искусстве, [М., 1970]; Ф л е к е л ь М. И., Великие мастера рисунка, М., 1974; М е d е г J., Die Handzeichnung. Ihre Technik und Entwicklung, 2 Aufl., W., 1923; G r a s s i L., Storia del disegno, Roma, 1947; Boekhoff H.,Winzer F., Das grosse Buch der Graphik, Braunschweig, 1968; К е n i n R., The art of drawing from the dawn of history to the era of the impressionists, N. Y.-L., 1974. См. также библиографию к ст. Графика. А. А. Сидоров.
РИТАРДАНДО (итал. ritardando, букв.- замедляя, задерживая; сокр. rit.) в музыке, обозначение постепенного замедления темпа; равнозначно раллентандо.
РИТЕНУТО (итал. ritenuto, от ritenere- задерживать; сокр. rit.) в музыке, обозначение замедления темпа; в отличие от ритардандо Р. распространяется лишь на немногие такты.
РИТМ (греч. rhythmos, от rheo - теку), воспринимаемая форма протекания во времени к.-л. процессов, осн. принцип формообразования временных искусств (поэзия, музыка, танец и др.). К пространственным искусствам это понятие применимо постольку, поскольку они предполагают развёртывающийся во времени процесс восприятия. Многообразие проявлений Р. в различных видах и стилях иск-ва, а также за пределами художеств, сферы (Р. речи, трудовых процессов и т. д.) породило множество различных определений Р., в связи с чем слово "Р." не обладает терминологич. чёткостью. Среди определений Р. можно наметить 3 осн. группы.
В самом широком понимании Р.- временная структура любых воспринимаемых процессов, образуемая акцентами, паузами, членением на отрезки, их группировкой, соотношениями по длительности и т. п. Р. речи в этом случае - произносимые и слышимые акцентуация и членение, не всегда совпадающее со смысловым членением, графически выражаемым знаками препинания и пробелами между словами. В музыке Р.- это её распределение во времени или (более узко) - последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты (ритмич. рисунок в отличие от мелодического).
Такому описательному подходу противостоят точки зрения, признающие Р. особым качеством, отличающим ритмичные движения от неритмичных; но этому качеству они дают противоположные определения. Одна из них понимает Р. как закономерное чередование или повторение и основанную на нём соразмерность; идеал Р.- точно повторяющиеся колебания маятника или удары метронома. Эстетич. впечатление от таких ритмич. движений объясняется окономией внимания", облегчающей восприятие и способствующей автоматизации мускульной работы (напр., при ходьбе). В речи автоматизация проявляется в тенденции к равной длительности слогов или промежутков между ударениями. Чаще речь признаётся ритмичной лишь в стихах (где имеется определённый порядок чередования слогов, ударных и неударных или долгих и кратких), что приводит к отождествлению Р. с метром (в музыке - с тактом, муз. метром).
Но именно в поэзии (см. Поэзия и проза) и музыке, где роль Р. особенно велика, его чаще противопоставляют метру и связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым "чувством жизни", захватывающей силой устремления вперёд и т. п. "Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя" (В. В. Маяковский, "Как делать стихи"). В противоположность определениям Р., осн. на соизмеримости (рациональности) и устойчивой повторности (статике), здесь подчёркивается эмоциональная и динамич. природа Р., к-рая может проявляться и без метра (в ритмической прозе и свободном стихе) и отсутствовать в метрически правильных стихах.
Эмоциональная (динамическая) и рациональная (статическая) точки зрения не исключают друг друга. Ритмичными можно назвать те движения, к-рые при восприятии вызывают своего рода резонанс, сопереживание, выражающееся в стремлении воспроизводить эти движения (ритмич. переживания непосредственно связаны с мышечными ощущениями, а из внешних ощущений - со звуками, восприятие к-рых часто сопровождается внутренним воспроизведением). Для этого необходимо, с одной стороны, чтобы движение не было хаотичным, имело бы определённую воспринимаемую структуру, которая может быть повторена, а с другой стороны, чтобы повторение не было механическим. Р. переживается как смена эмоциональных напряжений и разрешений, к-рые при точных, маятникообразных повторениях исчезают. В Р., т. о., объединены статич. и динамич. признаки, но поскольку критерий ритмичности остаётся эмоциональным и, следовательно, в значит, мере субъективным, границы, отделяющие ритмичные движения от хаотичных и механических, не могут быть строго установлены, что делает законным и описательный подход, лежащий в основе многих конкретных исследований речевого и муз. Р.
Чередование напряжений и разрешений (восходящих и нисходящих фаз) придаёт ритмич. структурам характер периодичности, что следует понимать не только как повторение определённой последовательности фаз (ср. понятие период колебаний), но и как её "закруглённость" (дающую повод к повторению) и завершённость, позволяющую воспринимать Р. и без повторений (ср. понятие период в риторике и музыке). Ритмич. впечатление может быть создано композицией в целом (завязка и развязка аналогичны восходящей и нисходящей ритмич. фазам), её делением на части (напр., драмы антрактами). В отличие от этих композиц. членений к собственно ритмич. строению обычно относят более мелкие членения, связанные с такими физиологич. периодичностями, как дыхание и пульс, которые являются прообразами двух типов ритмич. структур. Сравнительно с пульсом дыхание ближе к эмоциональным истокам Р. и дальше от механич. повторяемости; его периоды обладают ясно воспринимаемой структурой и чётко разграничены, но их величина, обычно соответствующая приблизительно 4 ударам пульса, легко отклоняется от атой нормы. В речи и музыке дыхание лежит в основе фразировки, определяя величину фразировочной единицы (колона или, как её иногда называли в музыке, "ритма"), создавая паузы и естеств. форму мелодич. каденции (буквально "падения" - нисходящей фазы ритмич. единицы), обусловленную понижением голоса к концу выдоха (повышение перед паузой выражает вопрос или незаконченность, позволяющую образовать сложные периоды). Чередование мелодич. повышений и понижений (каденций) образует "свободный, несимметричный Р." без постоянной величины ритмич. единиц, характерный для мн. фольклорных форм (начиная с первобытных и кончая рус. протяжной песней), григорианского хорала и др. Размеренность в таком мелодич. (интонационном) Р. возникает благодаря присоединению пульсационной периодичности, что в особенности проявляется в песнях, связанных с телодвижениями (плясовых, игровых, трудовых). В пульсе повторяемость преобладает над оформ-ленностью и разграниченностью периодов, завершение периода есть толчок, импульс, начинающий новый период, удар, по отношению к к-рому остальные моменты как неударные являются второстепенными и могут быть представлены паузой. Пульсационная периодичность свойственна ходьбе, равномерным трудовым движениям, в речи и музыке она определяет темп - величину промежутков между ударениями. Деление пульсацией первичных ритмико-интонационных единиц дыхательного типа на равные доли, порождённое усилением моторного начала, усиливает двигательные реакции при восприятии и тем самым ритмич. переживание. Т. о., уже на ранних стадиях фольклора песням протяжного типа противостоят "скорые" песни, производящие в большей степени ритмич. впечатление. Отсюда известное уже в античности противопоставление Р. и мелодии, причём чистым выражением Р. признаётся танец и музыка, исполняемая на ударных и щипковых короткозвучных инструментах. В новое время ритмич. характер также приписывается преим. маршевой и танц. музыке, а понятие Р. чаще связывается с пульсом, чем с дыханием. Однако одностороннее преувеличение пульсационной периодичности приводит к механическому повторению и подмене чередования напряжений и разрешений равномерными ударами (тогда как для ритмического восприятия ряда ударов необходимы различия между ними, позволяющие объединять их в группы).
На пульсации основана субъективная оценка времени и, следовательно, "рациональная", времяизмеряющая, или квантитативная, ритмика, характерная для эпох синкретического, но не фольклорного, а проф. иск-ва, получившая классич. выражение в античности. Соразмерность здесь обусловлена не физиологич. тенденциями, а эстетич. требованиями. Равенство временных величин становится частным случаем их пропорциональности, наряду с к-рым существуют другие "роды Р." (соотношения "арсиса" и "тезиса" - восходящей и нисходящей частей ритмич. единицы) - 1:2, 2 : 3 и др. Пропорции в квантитативной ритмике достигают большой сложности, создавая как бы архитектуру во времени. Ведущая роль танца обусловлена не столько двигательной, сколько его пластич. природой, обращённой к зрению, к-рое для ритмич. восприятия в силу психо-физиологич. условий требует прерывистости движения, смены картин, длящихся определённое время. Именно таким был антич. танец, Р. к-рого заключался в смене танц. поз ("схем"), разделённых "знаками" или "точк |
